вечер поэзии

4 С м. неод. õhtu; к \вечеру õhtuks, õhtu eel, под вечер v под \вечер õhtu eel, vastu õhtut, õhtu hakul, по \вечерам õhtuti, дело идёт к \вечеру õhtu jõuab kätte, каждый \вечер igal õhtul, настал \вечер õhtu saabus, \вечер отдыха puhkeõhtu, \вечер памяти Пушкина Puškini mälestusõhtu, \вечер поэзии luuleõhtu, литературный \вечер kirjandusõhtu, \вечер танцев v танцевальный \вечер tantsuõhtu, tantsupidu, школьный \вечер koolipidu, выпускной \вечер lõpuõhtu, lõpupidu, добрый \вечер! tere õhtust!

вечер поэзии

I

сущ. вечер:

1. часть суток от окончания дня до наступления ночи. Axşam düşən kimi с наступлением вечера, bütün axşamı весь вечер, hər axşam каждый вечер, axşamı gözləmək ждать вечера, axşama qədər до вечера, axşama yaxın к вечеру; axşamlar по вечерам, axşamdan с вечера

2. какое-л. общественное собрание в вечернее время. Balet axşamı вечер балета, ədəbi axşam (gecə) литературный вечер, ənənəvi axşam традиционный вечер, yeni il axşamı новогодний вечер, yubiley axşamı юбилейный вечер, mahnı axşamı вечер песни, poeziya axşamı вечер поэзии, S. Vurğunun xatirə axşamı (gecəsi) вечер памяти С. Вургуна, axşamda на вечере; bazar axşamı суббота, çərşənbə axşamı вторник, cümə axşamı четверг, axşam yeməyi ужин

II

прил. вечерний:

1. относящийся к вечеру как части суток. Axşam vaxtı вечерняя пора, вечернее время

2. происходящий, работающий, выходящий по вечерам. Axşam verilişi вечерняя передача, axşam qatarı вечерний поезд, axşam qəzeti вечерняя газета, axşam yoxlanışı вечерняя проверка, axşam kursları вечерние курсы, axşam (növbəli) fəhlə-gənclər məktəbi вечерняя (сменная) школа рабочей молодёжи, axşam növbəsi вечерняя смена, axşam sağımı вечерний удой, axşam seansı вечерний сеанс, axşam tamaşası вечерний спектакль, axşam xəbərləri вечерние новости, axşam şöbəsi вечернее отделение (вуза)

III

нареч. вечером. Bu gün axşam сегодня вечером, dünən axşam вчера вечером, sabah axşam завтра вечером, səhər və axşam утром и вечером; günü axşam eləmək (etmək) harada провести день до вечера где

◊ axşamınız xeyir! добрый вечер!; axşamın xeyirindən sabahın şəri yaxşıdır утро вечера мудренее

I

1. ночь (часть суток от захода до восхода солнца, от вечера до утра). Qış gecəsi зимняя ночь, keçən gecə в прошлую ночь, dünən gecə вчера ночью, aylı gecələr лунные ночи, Bakı gecələri бакинские ночи, bütün gecə всю ночь, aydın gecə ясная ночь, bir gecədə в (за) одну ночь, dekabr gecəsi декабрьская ночь, yuxusuz gecələr бессонные ночи

2. вечер (общественное вечернее собрание, посвящённое кому-л., чему-л.). Buraxılış gecəsi выпускной вечер, Səməd Vurğuna həsr olunmuş gecə вечер, посвящённый Самеду Вургуну, ədəbi-bədii gecə литературно-художественный вечер, muğam gecəsi вечер мугама, şeir (poeziya) gecəsi вечер поэзии

II

прил. ночной:

1. относящийся к ночи. Gecə vaxtı в ночное время, gecə sərinliyi ночная прохлада, gecə sakitliyi ночная тишина, gecə qaranlığı ночная мгла

2. предназначенный для использования ночью. Gecə köynəyi ночная рубашка (сорочка), gecə lampası ночная лампа

3. происходящий, работающий, функционирующий ночью. Gecə qatarı ночной поезд, gecə sanatoriyası ночной санаторий, gecə növbəsi ночная смена, gecə qarovulçusu ночной сторож

III

нареч. ночью (в ночное время). Gecə işləmək работать ночью, gecə yatmamaq не спать ночью, gecə növbə çəkmək дежурить ночью

◊ gecəniz xeyrə qalsın! спокойной ночи!; gecəni səhər (sabah) eləmək глаз не сомкнуть; gecə qara cücə qara под покровом ночи; gecəni gündüzə qatmaq трудиться, работать днём и ночью, не зная отдыха

m

1) конкурс, состязание (поэтов, художников)

2) литературный вечер, вечер поэзии

3) уст. поединок, единоборство, дуэль

1) конкурс, состязание (поэтов, художников)

2) литературный вечер, вечер поэзии

3) уст. поединок, единоборство, дуэль

сущ. поэзия:

1. искусство образного выражения мысли в слове, словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное. Klassik poeziya классическая поэзия

2. стихи, ритмическая речь (в отличие от прозы). Poeziya gecəsi вечер поэзии, poeziya günləri дни поэзии

3. совокупность стихотворных произведений какого-л. народа, эпохи, общественной группы и т.п. Azərbaycan poeziyası азербайджанская поэзия, şərq poeziyası восточная поэзия

4. перен. лиризм, задушевность

1. ж

один из основных жанров литературы

шиғриәт, поэзия

2. ж

стихи

шиғыр, шиғри әҫәрҙәр

3. ж

чего, какая; перен.

нәфислек, гүзәллек, матурлыҡ

1) вечер;

2) вечер ( общественное собрание в это время);

запад;

* * *

  42-я улица

   1933 - США (88 мин)

     Произв. Warner

     Реж. ЛЛОЙД БЕЙКОН

     Сцен. Джеймс Симор и Райан Джеймс по одноименному роману Бредфорда Роупса

     Опер. Сол Полито

     Песни Эл Дубин, Гарри Уоррен

     Хореогр. и постановка музыкальных номеров: Базби Бёркли

     В ролях Уорнер Бэкстер (Джулиан Марш), Биби Дэниэлз (Дороти Брок), Джордж Брент (Пэт Деннинг), Руби Килер (Пегги Сойер), Уна Меркель (Лоррейн Флеминг), Гай Кибби (Эбнер Диллон), Дик Пауэлл (Билли Лоулер), Джинджер Роджерз (Энн Лоуэлл), Джордж Э. Стоун (Энди Ли), Роберт Макуэйд (Эл Джоунз), Нед Спаркс (Томас Барри), Эдди Ньюджент (Терри Нил), Аллен Дженкинз (Макэлори), Генри Б. Уолтхолл (актер), Том Кеннеди (Слим Мёрфи).

   В разгар Великой депрессии весть о том, что театральные антрепренеры Джоунз и Барри готовят к выпуску новый мюзикл «Милашка», вызывает бурю восторга в маленьком сообществе бродвейских певцов, танцоров и хористок. Режиссером мюзикла станет знаменитый Джулиан Марш. Это желчный, депрессивный, потрепанный жизнью человек, который ставит на карту все ради этой постановки. «Милашка» станет его последним спектаклем, и он намерен выжать как можно больше зрительского успеха и главное - денег. Основной спонсор спектакля Эбнер Диллон увлечен исполнительницей главной роли Дороти Брок, и это, кстати, единственное, что его интересует в этой затее. Но Дороти вновь начинает встречаться со своим бывшим кавалером Пэтом Деннингом - актером, который ради нее пожертвовал карьерой. Это совсем не устраивает Марша, который опасается, что Диллон выйдет из дела, если Дороти от него ускользнет. Марш без колебаний обращается к знакомому гангстеру Мёрфи с просьбой образумить Пэта Деннинга.

   Репетиции идут полным ходом. Они продлятся 5 недель. Перед их началом Марш обращается к труппе, как генерал к войскам перед атакой. Он предупреждает всех, что это будут самые тяжелые 5 недель в их жизни. Дебютантка Пегги Сойер через молодого певца Билли Лоулера получает место в труппе. Посреди репетиции она падает от усталости. Пэт Деннинг помогает ей за кулисами. Они проводят вечер вместе. Мёрфи бросается на Пэта на улице и избивает его, чтобы отвадить от Дороти. Ответный добрый поступок: теперь Пегги приводит в чувство Пэта. Затем он приводит ее к себе домой и оставляет на ночь одну в спальне. Тем не менее, из предосторожности, она запирает дверь спальни на ключ. На следующий день Дороти вежливо расстается с Пэтом и советует ему подумать о своей карьере.

   Премьера «Милашки» должна состояться в Филадельфии. В конце последней репетиции Марш объявляет труппе: «Это не хорошо и не плохо. Это сносно. Забудьте о пьесе до ужина, а потом сыграйте лучший спектакль в жизни». Затосковав, он просит ассистента побыть с ним, хотя тот предпочел бы уехать к своей девушке Лоррейн, также занятой в спектакле. В отеле Дороти замечает Пэта в обнимку с Пегги. Настроение у нее портится окончательно. На вечеринке она дает пощечину Эбнеру и выставляет всех гостей на улицу. Эбнер требует от Марша, чтобы Дороти извинилась. Напившись, она падает в своей комнате и ломает ногу. Она не может играть в спектакле, и, следовательно, премьеру придется отменить. Эбнер предлагает заменить ее другой певицей из труппы - Энн Лоуэлл. Но та считает, что не справится, и, как добрая девушка, уговаривает Марша, чтобы тот дал шанс Пегги, знающей роль наизусть. Марш заставляет Пегги репетировать 5 часов подряд. Дороти приходит за кулисы на костылях, чтобы пожелать ей удачи. Для нее теперь главное - брак с Пэтом. Премьера проходит успешно. Три номера - «Сваливаем в Буффало», «Я молода и здорова» и «42-я улица» - пользуются большим успехом. После спектакля Марш слышит разговоры зрителей о том, что без Пегги Сойер он не смог бы сделать из спектакля ничего путного и несправедливо приписывать успех спектакля ему одному. Он в одиночестве садится на ступеньки лестницы к выходу.

   ► 7-я и самая значительная работа в кино хореографа Базой Беркли. Он впервые работает на «Warner», и директор производства Дэррил Зэнак предоставляет ему полную свободу и любые средства, какие он пожелает. 42-я улица станет поворотным этапом в карьере Бёркли. То же относится и к Дику Пауэллу (который прежде играл лишь незначительные роли), и к дебютантке Руби Килер. Фильм остается архетипом довоенного мюзикла, чье действие основано на подготовке спектакля. Ллойд Бейкон, в последний момент сменивший заболевшего Мервина Лероя, придает действию дьявольский ритм, который мог бы подойти боевику, гангстерскому и даже военному фильму. Связность фильма рождается из его сухости, жесткости, отсутствия прикрас. Эта жесткость существует как минимум на 4 уровнях. Прежде всего - на уровне социальной атмосферы. Великая депрессия описана здесь не так подробно, как в цикле про Охотниц за приданым, Golddiggers*, однако ощутимо присутствует в сюжете. Она накладывает запрет на малейшую слащавость, жалость к себе, сентиментальность, излияния чувств. Чтобы обезопасить «предприятие» от назревающего романа между Дороти и Пэтом, режиссер не гнушается прибегнуть к услугам гангстера. Деньги часто играют важнейшую роль в отношениях между персонажами. Денег нужно много для жизни, а чтобы вдохнуть жизнь в спектакль, их нужно еще больше. Жесткость присутствует и в самом сюжете: подготовка и репетиции «Милашки» - это вам не светская вечеринка. Темп балетных номеров все время кажется режиссеру недостаточно быстрым. И с самого начала репетиций время поджимает. Успеть подготовиться невозможно. Знакомая песенка, но подана она здесь весьма сурово. Сухость и жесткость наблюдается также и в драматургической конструкции. Сразу же за подготовкой спектакля без промедлений следует сам спектакль, подающийся одним блоком, одним куском, 3 номерами. В финале - никакого хэппи-энда. Вряд ли Пегги и Билли сочетаются законным браком. Но, в конце концов, это их дело, и нам об этом ничего не известно. Фильм завершается кадрами, на которых разочарованный Марш слушает отзывы зрителей, выходящих из зала - не всегда лестные для него. Наконец, жесткость присутствует в визуальном стиле и в режиссуре Ллойда Бейкона. Дело не только в коротком, резком монтаже: заметна также большая экономичность планов - в частности, в начале каждого эпизода почти полностью отсутствуют вводные планы. Каждый раз мы бросаемся в самую гущу происходящего.

   Остаются сцены, поставленные Бёркли. Его очевидная задача - развлечь, удивить, восхитить. Но в его эпизодах, основанных на движущихся платформах, построениях или геометрических фигурах из марширующих танцовщиц при всем совершенстве есть нечто функциональное, что делает их похожими на готовое заводское изделие. На бумаге искусство Бёркли выглядит как красочный, пышный, изобретательный движущийся орнамент, но на экране становится механическим, лишенным изящества, колебаний и поэзии. Впрочем, сами сюжеты этих эпизодов говорят о суровости времени. Речь в них, главным образом, идет о толпе, у которой в суете большого города нет времени почувствовать радость жизни и которая безучастно наблюдает за преступлением, совершенным из любви. Сухость и динамичность 42-й улицы позволили ей с честью выдержать испытание временем. Картина породила сотню расхожих клише, однако сама таковым не является. Многочисленные подражатели не отняли у нее достоинств; скорее наоборот, подчеркнули их.

   БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий (The University of Wisconsin Press, 1980). Очень мало указаний на отличия по сравнению с окончательной версией фильма. Нет ни слов песен, ни описаний музыкальных номеров. Предисловие Рокко Фументо анализирует этапы работы над сценарием. Даже при том, что конструкция и отдельные эпизоды этого фильма кажутся относительно простыми, сценарий не раз переделывался и поправлялся. 1-й вариант был написан Уитни Болтоном, чье имя не указано в титрах. Прообразом Джулиана Марша послужил Флоренц Зигфелд, известный бродвейский импресарио, конец карьеры которого был омрачен болезнью и финансовыми затруднениями. Генри Б. Уолтхолл, звезда Рождения нации, The Birth of a Nation, играл роль старого актера, умирающего на сцене. Сцена его смерти была вырезана, и в итоге его персонаж не произносит на экране ни единого слова. Рокко Фументо настаивает на том, что сценарий (и фильм) были бы лучше, если бы вернее следовали фабуле романа Бредфорда Роупса, достаточно смелого, но лишенного литературных достоинств.